佛教在印度开始兴盛并形成为国教，系在阿育王朝时代（公元前204-227年），相当于我国秦始皇统治时期。公元2世纪后期，佛教之传入中国及佛经翻译，多由大月氏之介绍，大月氏衰落和逐步瓦解时不少大月氏人陆续迁回中国，多取姓为 “支”。南北朝即有高僧支谦、支昙摩·罗刹、支昙迁、支曜、支亮等，他们都为佛教在中国的传播做出了巨大的贡献。

佛教对中国文化的贡献是多方面的。佛教哲学自唐以后成了中国古代哲学中最重要的一个方面，佛教风俗在漫长的岁月中也逐步渗透到了社会的各个部分。佛教经典的翻译，从东汉至唐代，时间将近一千年，译经总数达到两万卷以上，这个浩大的工程为中国古代文学输入了大量的营养。同时，佛像的绘画与雕塑之风也带入了中国，对中国的绘画、雕塑艺术发生了深刻的影响。魏晋以后，盛行凿窟造像，石窟内的壁画、雕塑建筑均有很高的成就，造型和技法都很精妙。

唐代以后，佛教成功汉化，与中国艺术浑然完美结合。

佛教艺术随着文化交流而传来，当时的中国以博大的胸怀接受了佛教艺术，并将其与中国文化进行了完美嫁接。佛教艺术的传播，造就了许多艺术家，大大影响了中国的传统的艺术思想，从内容到形式给我国的艺术注入了新鲜的血液。在绘画上，尤其在色彩方面，给中国画带来了深远的革命性的影响。

大概中国绘画自“文字画”发展而来，所以中国传统绘画中，一直是线条居主要地位。中国绘画的线条，把中国民族固有的雄壮气概、伟大格调体现得淋漓尽致。

中国绘画在夏时已知线条的美妙而加以放任的运用。这在当时的钟鼎彝器上的花纹可以证明，如云雷纹样等。陶器、金器、壁画，石刻等，也都有恰到好处的运用。商周时期的几何纹和动物纹也一样。尤其是风行一时的饕餮纹，以颜面的形象为主，运用了多种手法，或写实，或抽象，或简单，或粗壮，或变形，或分解，将线条的造型魅力发挥到了极致。以“西汉帛画”来看，整个画面是通过线条来担负起复杂的造型任务的，用长短粗细、浓淡强弱的线条，表现对象的轮廓体积、动势等，达到了造型的基本要求。在用色方面可谓大着色，浓重鲜艳，但没有夺取线的地位，那老妇人身穿有云气纹的服饰，从纹锦到色彩都很复杂，但是线的主导作用没有失去。一气呵成的线条，增加了色调的明快厚重。到了汉代后期，又有发展，同汉隶书的线条一样，流利自如，并能表现出对象的特征。

中国关于色彩的发明和应用，旧石器时代已开其端，可以说在汉代以前，青、黄、赤、白、黑诸色都已完备。汉代画家在色彩的应用上有所发展，并且发挥了色彩的性能和技巧，掌握了对比调和的色调，清淡浓重的效果，以及渲染平涂的技法。但是仍以线条居主要地位，色彩居辅助地位。

原始社会的“彩色陶器”，就出现了用黑色绘画来反映生活与生产斗争的图象；商周奴隶社会里，出现了形象精美的工艺品；从战国时期的帛画，到汉代绘画，我们都可以看出，这种在塑造形象方面所特有的写实作风，和以墨和线为主，色为辅的表现手法，是中国特有的民族风格。

历史上，秦代虽大兴宫陵，但由于时间上才一十有五，绘画方面尚无特色。汉代文献渐渐发达，艺术也日渐进境。先有未央宫、甘泉宫……后有画列仙、画府舍、画郡府听事、画《列女》、画《三礼图》等，但最伟大的是云台的壁画。那时的壁画，是专为纪念功臣而作，本无装饰的意义，以劝戒奖惩的成分居多。但此时虽未受多大佛教的影响，然含宗教的信仰问题，实已开端。

明帝永平年（公元58年）他遣使到月氏去，一面仿造佛倚像画，放在南宫的清凉台，和显节、寿陵两个地方。又在白马寺壁上画《千乘万骑绕塔三匝图》，这就是佛画的先锋。

自汉以后，中国绘画已趋于线条变化的追求。人物画的发展，突飞猛进。这因为汉代的画像日见其多，若云台，麒麟阁……都是宏大的制作。它充任了魏晋六朝人物画大兴盛的引子。

魏晋南北朝在中国历史上是一个汉民族与各少数民族文化大交融的时期。环境的影响，尤其是佛教的输入，带来了中国文化发展史上新鲜灿烂、丰富多彩的伟大时代。大致说来，佛教的巨大发展，是这个时代的重大标志，他对哲学思想和宗教派别都起了很大影响。一方面，西方的佛经不断地译介过来；另一方面，中国对佛教的研究有所深入，并且形成许多学派佛教的发展在魏晋南北朝时代，处于划时代的新高峰。

“魏晋六朝的画风，洵可说是完全的佛教美术。”“六朝金粉”一句话，大可表示当时江南的人文艺苑之勃兴。由于朝廷对于佛教的提倡，民众中必然蔚然成风，绘画也成了信仰下的一种工作。当时的造像画壁风起云涌，在仿着印度来的绘画作品的过程中，领悟了晕染的方法和背景的运用。这时的画法，与周、秦、汉不同，是含有印度风味，而趋向变化的装饰；后来慢慢扩充而渗入民众的嗜好，成了极坚固的壁垒。如衣服折纹，及肩背的弧度，线与线的联合和展布，边缘所缀菱花麻叶的模样，都容有特殊的格调！

佛教美术主要表现在石窟艺术，包括绘画、雕塑、石窟建筑及其装饰等。魏晋时期的绘画，造型简练，色调明快，构图活泼而鲜明，以奔放飞动的线描为造型基础，继承了汉文化的传统。如线描技法就有多样的表现方法，有的线描顿挫、粗细变化分明，有的线描细劲挺拔，有的粗犷豪放。但是，魏晋壁画像汉画一样，仍然处在大块大面的表现手法的阶段。形象虽然丰富了，人体结构的完整程度还有很多差距，足以传神，但还嫌简率。不过，不求琐碎的细节，保持浓厚的生活气息，这是早期绘画的特点，也是魏晋壁画的特点和长处，对敦煌壁画有深刻的影响。在画法上，画工们即便是描绘外来题材，也会像惯常一样，在画面上自然地打下了自己的印记。如敦煌早期壁画，都用土红线起稿，粗壮活泼，上好色后，再用浓墨的铁线描肯定形象，不仅线条秀润圆劲，而且塑造的形象，具有鲜明肯定的特点。我们从现存的若干石窟壁画中大致可以看出。之后大抵到了北魏时代，色彩和晕染的作用已十分突出。例如敦煌272窟的菩萨和伎乐天，在土红色的背景上，人物半裸体，有极其夸张的动态，人体用晕染表现体积感和肌肉的色调，他的轮廓墨线，几乎看不出来，特别是在263窟，从重层壁画中，剥出的北魏壁画，肉红色的肌肤，黑色的头发，朱红色的天衣，碧绿色的长裙，金色的环饰，已经达到灿烂辉煌的境地。从另外几个窟的人物造型的用色和明暗表现方法，同样看不出中国固有的因素，倒更显得和西洋绘画相像。但从敦煌285、290窟等看，却又开始提高线的作用了，民族风格开始由萌芽而发展。

人物画的兴盛，是这一时期绘画中的重要特点。有传说：佛教的宣道者，都能作画。他们所表现的“金色晃耀、宝饰焕烂”的佛像和色彩缤纷的佛画与中国画有根本的歧异。因此中国画的画面从此受其感动而稍改旧观。这话虽显武断，但却说明了佛教的输入对中国画的巨大影响。在这一时期，曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微，张僧繇、展子虔等诸大家应运而生。当时，几乎只要是画家，无不擅长佛教人物画。就人物画的表现形式与艺术风格来说，这一阶段是在中国固有形式的基础上，吸收外来营养，融会贯通，创造新的形式的过渡阶段。由于士大夫画家出现，又是整理提高，推向精思巧密的发展阶段。魏晋南北朝的画坛上起了很大变革，这一变革，可以分为三个阶段：第一阶段，是三国、两晋时期，在民族固有的基础上，局部地接受外来的影响，还保持两汉民间的粗犷豪迈的作风。正如张彦远说的：“迹简意淡而雅正”。第二阶段，是北魏和南朝宋、齐、梁时代。在北方正是外来风格占统治地位的时代，而南方则是士大夫画家队伍逐渐壮大，他们的作风进一步成熟，外来影响逐渐加强的时代。北方出现了完全以色和面代替墨和线的作风。南方出现了张彦远所说的“细密精致而臻丽”的作风。第三阶段，是东、西魏、陈、隋以至初唐，是一个南北交融，东西交融的阶段。也是中国画批判地吸收外来营养，丰富民族艺术，创造发展民族形式和传统的阶段。??

佛教的兴盛，外来画风的影响到南朝画坛时最盛，当时的“宫廷派”作风被外来风渗透利用并逐渐占优势地位。画坛上这种宫廷风与外来风，对于绘画的表现形式和技巧，以及欣赏趣味，产生了深刻的影响，以谢赫、张僧繇为代表。谢赫是活跃在齐梁时代最有才能的画家和理论家，他的《古画品录》，以六法为标准，对历代画家进行品评。

谢赫的六法论，将随类赋彩与骨法用笔和应物象形提到了同等地位，谢赫在艺术实践上也是“点刷精研”，注重色彩效果的，因此笔路纤弱，遭到了笔不胜色的批评。

当时统治阶级对绘画的欣赏趣味大大改变，从先后对顾恺之的评价，可以充分看出这一点。在南北朝以前，顾恺之是被谢安推为前无古人的，南北朝以后，特别到了盛唐，顾恺之的地位更日益提高和巩固。可是在南齐谢赫的眼里，顾恺之只不过是位三等画家，远在顾骏之的后面。他把顾骏之列入二等一名的原因，是顾骏之的人物画“精致谨细，有往过哲”，更重要的是“始变古则今，赋彩制形，皆创新意”。从谢赫的这一品评标准，充分看出在外来风的强烈刺激下，统治阶级对于所产生的色彩为主的新画风的欢迎。

佛教人物画在这个时候登上了高峰，宫廷绘画在这个时代也得到了发展，绘画的表现形式与艺术风格形成了独特面貌，随着外来艺术的深入和色彩的发展，保持了臻丽的作风，形成了新的艺术风格，以张僧繇为代表，被称为“张家样”。

张僧繇就是结束顾、陆并开隋唐画风的大家，他善于渲染，并且适当地强调了他的立体感。他以“岂惟六法美备，实亦万类皆妙”的工夫，把相传不变的“骨法”，大胆予以渲染，创后世“没骨”画法之先河。所谓“没骨”就是不用轮廓线，是完全用色彩画成的。他不仅改变了顾、陆以来的瘦峭型的形象，相对于“秀骨清象”而创造了比较丰腴的典型；还改变了细密的描写，而代之以豪迈的疏朗的风格。“张家样”的“疏体”的画法，继承了汉代的传统，达到了新的阶段。

唐代的绘画，风格或“满壁风动”，或“灿烂而求备”，在美术史上是一个灿烂辉煌的时代。佛教绘画向世俗化的发展，是这一时期画坛上新的成就。阎立本、尉迟乙僧等众多的美术家，都为盛唐准备了发展的条件。中晚唐，继盛唐的风格而成熟和演变，色彩的人物画以周家样最为突出。花鸟领域，彩色、墨色都呈现活跃的风姿；水墨山水运动，为五代两宋开了先河。

初唐时的画坛，阎立本是中原画法的代表，而另一位尉迟乙僧则是西域画法的代表。他致力于佛教艺术的中国化，进一步变化了外来画风。唐代张彦远《历代名画记》，评论他的画“奇形异貌”“身若出壁”，说明他的画以“立体感”、以变形夸张的手法，使人物具有生动感人的情态。汤垢在《画鉴》里分析其特点：“用色沉着，堆起绢素，而不隐指。”这就是说，看上去突出画面，但用手一摸却是平的。他在强调色彩晕染的同时，又用中原传统的线型勾勒，使色彩既丰富，层次又分明，线染合一，保持发挥了汉民族特色。尉迟乙僧与中原画家共同努力，创造了气魄雄伟，色彩灿烂，作风豪迈的唐代绘画，因而被张彦远推为与阎立本、吴道子比肩，获得了“可齐中古”，“与顾陆为友”的地位。

自魏晋六朝到唐代，中国佛教画，一直在从西域风格向民族形式转化中，经过多少画家的努力，到了吴道子时代，民族化的宗教画派创造成功了。中晚唐张萱、周则创造了工整浓丽重着色的“周家样”。他们善于支配颜色，所画妇女，都是艳媚浓妆的形象，从实际出发，达到华丽、富贵、鲜艳的效果。同时工笔重彩，考虑了色彩的装饰性，色彩选用的品种增多了，并且注意色彩的统一与谐和。“周家样”在艺术表现的民族风格方面完全洗净了外来化的东西，形成了独特的面貌，为中国人物画开辟了新的道路。也就是说，佛教艺术自印度从大月氏传入中国，从强烈的西域特色到最后成功汉化，至唐代基本完成。佛教所带来的对色彩的革命性影响终于导致了中国画新的民族形式的形成。